🎱 Le Père Était Peintre Le Fils Cinéaste

Or dans "La fleur de l'âge", à l'occasion du retour forcé du vieux père à la maison d'un fils très autonome, les choses se bousculent et des liens se tissent.Pour l'acteur néanmoins "la vieillesse n'est pas un âge, c'est un état d'esprit", comme il explique à Marie-Noëlle Tranchant du Figaro : "Je connais des vieillards de 20 ans et des gamins de 90 ans." « La tête en l’air

Imprimer E-mail Il est toujours difficile d'être le fils de son père, surtout lorsqu'on se nomme Renoir et que l'un, Jean, aspire par le cinéma à partager la célébrité de l'autre, le peintre, Pierre-Auguste. Toute sa vie, le cinéaste Jean Renoir a vécu dans l'ombre de son père, avec le sentiment d'être un raté. Dans la Règle du Jeu, film de 1939, interprétant le rôle d'Octave, il confie à sa partenaire, Nora Gregor, sur le perron du château de la Ferté Saint-Aubin, ce lourd secret qui lui pèse et dont il ne parvient pas à se défaire. Boudé par le public, si ce n'est à l'occasion de la sortie d'un seul film, La Grande Illusion de 1937, il a le sentiment de ne pas être à la hauteur de ce père à l'égard duquel il nourrit un sentiment de culpabilité. On le mesure dans La Chienne, film de 1931, dans lequel Jean Renoir raconte la déchéance d'un employé de banque, interprété par Michel Simon, qui vend tous les tableaux qu'il peint à ses heures de loisir pour entretenir sa maîtresse, une femme de mauvaise vie. Cette fiction, malgré son issue tragique, n'est pas sans rapport avec la réalité que connaît Jean Renoir, lui qui a épousé Catherine Hessling, dernier modèle de son père et actrice de ses premiers films. C'est pour elle qu'il dilapide son patrimoine en vendant les tableaux de son père. Peine perdue. Le succès n'est pas au rendez-vous. Ainsi un sentiment d'échec et de honte va l'habiter toute sa vie et parcourir toute son oeuvre. Le souvenir de ce père dont il se sent redevable, le hante. Sur le tard, alors que sa santé déclinante l'oblige à une activité réduite, c'est encore à son père qu'il consacre son temps en écrivant ce merveilleux livre autobiographique qu'il intitule tout simplement Pierre-Auguste Renoir, mon père. Il est très tentant aujourd'hui, lorsque l'on revoit Partie de campagne, de mesurer, dans ce petit film de 1936 l'influence picturale du père. Jean Renoir va tourner ce film dans cette propriété familiale de Marlotte, où Pierre-Auguste Renoir venait, avec des amis peindre sur le vif les canotiers sur le Loing. De même, plus de vingt ans plus tard, il plantera le décor du Déjeuner sur l'herbe dans le domaine des Collettes, aujourd'hui Musée Renoir de Cagnes-sur-Mer où Pierre-Auguste Renoir, sur la fin de sa vie venait peindre tout en soignant ses rhumatismes déformants. On pourrait s'amuser à repérer et compter les plans de Partie de campagne qui renvoient, telles des citations, aux tableaux non seulement de son père mais également d'autres peintres qui travaillaient sur les mêmes motifs comme Caillebotte ou Monet. Mais on se tromperait lourdement si l'on croyait que Renoir cherche à reproduire dans son film ces modèles picturaux prestigieux. D'ailleurs les plans qui semblent le plus relever de l'école impressionniste, ne sont pas de Renoir mais de collaborateurs qui les exécutèrent en l'absence du patron » occupé à la préparation de son film suivant, Les Bas-Fonds. Pour bien comprendre ce rapport qu'il entretient avec la peinture, il faut souligner que Jean Renoir a vécu, toute sa vie, dans un environnement de peintres et c'est tout naturellement que son imaginaire s'est nourri des motifs , des sujets qui les ont inspirés. Les reflets des ciels changeants sur la surface de l'eau en mouvement, les vibrations lumineuses dans les frondaisons, les plaisirs des guinguettes au bord de l'eau construisent l'univers d'un cinéaste qui était d'abord le fils d'un peintre ». Le goût de la nature, l'amour des femmes qui habitent tous les films de Renoir relèvent de cet héritage sur lequel il revient dans ses Ecrits 1926-1971 Très souvent, des amis me demandent si je puis me considérer comme un élève de mon père. A cela, je leur réponds très fermement que non, je suis certainement influencé par mon père parce qu'on est toujours influencé par ses parents. Si j'avais été le fils d'un horticulteur, il est probable que je m'y connaîtrais en fleurs, en plantes, en jardins. Etant fils de peintre, il est évident que la peinture m'intéresse et, quand on regarde la peinture, eh, bien, la peinture vous influence. » S'il est un motif, dans ce film, qu'il emprunte à l'œuvre picturale du père, c'est bien sûr celui de la balançoire par laquelle Henriette, l'héroïne, interprétée par Sylvia Bataille, excite la curiosité et le désir des canotiers. Loin de recopier le tableau de son père, il s'en démarque. Alors que seule la mère est sur la balançoire du peintre, le cinéaste met en scène deux femmes, Henriette et sa mère et finit par isoler la première qui finit par s'exposer, avec toute l'innocence d'une vierge, aux regards des autres personnages et de la caméra. A la fixité du cadre pictural, Jean Renoir répond par la mobilité de sa caméra qui tourne autour du portique comme pour éliminer les gêneurs que sont la grand-mère, le mari et le fiancé, et isoler les deux femmes qui s'offrent alors aux regards chargés de convoitise des canotiers, des jeunes garnements, des séminaristes en promenade et bien sûr des spectateurs. Le cinéaste relève dans cette séquence un double défi. Tout en cherchant à s'affirmer face à l'œuvre de son père, il s'impose des contraintes techniques au service de son projet. En positionnant la caméra sur la balançoire, l'image animée de mouvements verticaux est à même de traduire le vertige éprouvé par Henriette mais aussi par les différents voyeurs, spectateurs compris que les dessous de la jeune fille excitent. Ainsi Jean Renoir s'écarte-t-il de la référence paternelle pour retrouver à travers elle un tableau de Fragonard, intitulé Les Hasards heureux de l'escarpolette, tant admiré par Pierre-Auguste Renoir. Ce dialogue que Jean Renoir noue avec la peinture est au service de sa stratégie narrative. La peinture, comme le cinéma posent le problème du regard qui peut se faire voyeur. A partir de cette séquence construite en référence à cette œuvre picturale, la caméra, dans Partie de campagne, a toujours un temps d'avance sur les personnages, comme si le destin de Henriette était conditionné par les attentes des spectateurs. Alors, juste avant de céder au canotier entreprenant, elle jette aux spectateurs, en gros plan, ce regard caméra , regard interdit qui les débusque dans leur position confortable de voyeur. Ainsi la balançoire, de motif pictural devient un motif cinématographique. Jean Renoir se démarque de l'œuvre de son père qui l'a nourri pour construire son regard de cinéaste. Au-delà de cet exemple célèbre, on comprend pourquoi Jean Renoir, malgré ses insuccès ou la piètre opinion qu'il pouvait avoir de lui-même, est considéré par tous les grands cinéastes comme la référence absolue, le maître, le patron. C'est certainement à l'influence de son père qu'il le doit. Dans son livre autobiographique, Pierre-Auguste Renoir, mon père, il rappelle que ce père, tant admiré, resta jusqu'au jour de sa mort à l'affût du motif ». Cette attitude de chasseur qui consiste à peindre devant le sujet pour mieux saisir la lumière et retranscrire avec toute la fraîcheur de la spontanéité, la sensation éprouvée devant le motif, on la retrouve dans toute l'œuvre cinématographique de Jean Renoir. Se démarquant de ses contemporains et même de bon nombre de réalisateurs d'aujourd'hui, il a toujours adapté, par l'innovation, la technique et l'a mise au service de l'acteur. Pour lui, ce n'est pas le scénario qu'il s'agit de suivre mais l'acteur poussé à l'improvisation par le metteur en scène. Par un jeu complice, chacun donnant le meilleur de lui-même, les sentiments les plus profonds s'expriment et les situations s'enrichissent de cette émotion contenue, donnée en partage aux spectateurs. C'est la grande leçon que Jean Renoir nous a donnée et c'est à son père qu'il la doit. Louis d'Orazio Si vous êtes adhérent, identifiez-vous pour pouvoir commenter l'article

Portraitplein de grâce du grand peintre en fin de parcours et du non moins grand cinéaste lieutenant blessé sur le Front des Ardennes, le film ajoute aux commandements du père et aux passions Publié le vendredi 5 octobre 2018 à 14h57 Auguste Renoir dans son atelier à Cagnes-sur-Mer aux environs de 1907. 1958. Avant dernier entretien avec Jean Renoir, fils du peintre Auguste Renoir, dont il raconte sa façon de penser et de voir le monde, "un peu caméléon" qui cherche le contact, ouvrant ses portes à ses amis artistes ou non, et refusant jusqu'au bout de se prendre pour un génie. Dans ce neuvième volet de la série d'entretiens enregistrés en 1958 avec le cinéaste Jean Renoir, celui-ci revient sur la légende du pinceau attaché à la main de son père Auguste Renoir, alors paralysé par une polyarthrite "En réalité, il tenait son pinceau, le pinceau n'était pas attaché." A la fin de la guerre, Jean Renoir, en convalescence, lui a beaucoup tenu compagnie et a pu ainsi l'écouter raconter des bribes de sa vie. Heureusement, moi non plus je ne pouvais pas marcher à cause de mes blessures et nous passions nos journées au coin du feu et nous parlions, nous nous racontions des histoires, c'était la seule distraction de Renoir. Et il avait bien besoin de distractions car ses souffrances étaient grandes. Jean Renoir fait appel à ses souvenirs le sculpteur Maillol s'est installé un temps auprès de Renoir, "il avait commencé un buste de Renoir qui était un chef-d’œuvre" ; mais aussi Matisse, "un homme extrêmement calme et agréable". Ce monde de Renoir était vraiment "un monde Renoir". Je m'en rends compte maintenant, plus que quand j'étais petit. Il y avait d'abord cette espèce de gaieté qui naissait de la fréquentation de mon père. Il y avait aussi ce fait qu'aucune opinion autour de lui ne semblait être définitive. Il admettait toutes les idées, il admettait toutes les situations. Jean Renoir dans "Mémorables", une série d'entretiens réalisée en 1958 et rediffusée en 2001. 9/10 25 min France Culture Sur les fréquentations de son père, Jean Renoir peut affirmer "Le tout Paris non conformiste a été son ami !" L'ambition de mon père lorsqu'il rencontrait quelqu'un était de le connaître, en réalité il était constamment en train de faire le portrait de son interlocuteur, peut-être pas avec un pinceau mais en esprit. Et la seule façon de faire un portrait, est de connaître non seulement l'aspect extérieur mais tous les secrets intérieurs du modèle. A cause de cela, mon père était, tout du moins très superficiellement, un peu caméléon dans son désir d'établir un pont immédiat entre l'interlocuteur et lui. Et Jean Renoir de conclure cet entretien sur le génie de son père, terme que le peintre refusait d'entendre à son propos Quelques fois, mon père m'a parlé de cette espèce de rencontre de la matière et de l'esprit qui peut parfois être réalisée par des êtres exceptionnels dans l'histoire de l'Eglise, des Saints ont réalisé cela, dans l'histoire de l'art, des génies l'ont réalisée. Je pense que mon père y est arrivé plusieurs fois. Lui, ne pensait pas qu'il y était arrivé mais il savait que des êtres y étaient arrivés et il espérait s'en approcher un petit peu. "Mémorables" avec Jean Renoir 9/10 Première diffusion le 17/05/2001 Producteur Jean Serge Indexation web Odile Dereuddre, de la Documentation de Radio France

Puis en 2001, son fils Jérôme lui a consacré le documentaire Jean-Claude Labrecque, cinéaste contemporain, où il explore les 40 ans de carrière de son père grâce à de multiples archives

Article écrit par La vie suicidée de Vincent Van Gogh selon Maurice Pialat la tristesse durera-t-elle toujours ? À la fin de À nos amours 1983, le personnage joué par Maurice Pialat réapparaît pour régler ses comptes avec sa famille et leur parler un peu de Vincent Van Gogh Quand Van Gogh est mort, il a soi-disant prononcé une phrase …. Il a dit La tristesse durera toujours ». La tristesse durera toujours. Et ça me frappait beaucoup cette phrase parce que je me disais mais… En fait, je pensais comme tout le monde. Je croyais que c’était triste d’être un type comme Van Gogh. Alors je crois qu’il a voulu dire que c’est les autres qui sont tristes. Vous pensez pas ? C’est vous qui êtes tristes. » Ces quelques mots que le personnage de À nos amours a pour le peintre hollandais l’aident à illustrer un peu mieux le dégoût qu’il a pour sa femme et son fils ainsi que pour cette tristesse qui durera toujours. Il ne reconnaît plus son fils écrivain qui s’est vendu lui-même pour vendre ses livres, ni sa femme devenue vulgaire, vivant dans une hystérie permanente. Seule sa fille Suzanne Sandrine Bonnaire, encore libre, arrive à échapper à l’œil du père et lui donne un dernier moment de joie avant de le laisser seul. Police 1985 et Sous le soleil de Satan 1987 suivront À nos amours, mais Maurice Pialat pense peut-être déjà à Van Gogh lorsqu’il se trouve en face de Sandrine Bonnaire en 1983. Comme s’il était destiné à vivre seul, à crever seul – la gueule ouverte ou en silence comme le peintre -, le cinéaste courbe le dos dans À nos amours comme Jacques Dutronc dans Van Gogh. Il passe là, un instant, sans que personne ne le remarque. Si la scène finale de À nos amours fait exister le père comme jamais auparavant, pour Vincent Van Gogh, il faudra mourir. Suzanne aime son père mais selon ses mots à lui, elle l’aimerait surtout mort Les gens qu’on aime beaucoup, on voudrait toujours qu’ils soient morts ». De la vie de Vincent Van Gogh, Maurice Pialat choisit de filmer les dernières semaines qui ont précédé son suicide à Auvers-sur-Oise. S’il s’agit d’une période très productive pour le peintre – soixante-dix peintures en un peu plus de deux mois -, le cinéaste porte son regard ailleurs. Les peintures sont bien là, sur le chevalet ou au sol dans l’atelier, mais elles apparaissent comme hors de leur contexte. La toile est grattée, la couleur étalée à la lame des couteaux et les peintures une fois terminées tombent par terre, se salissent et se font transporter sous le bras. Avant d’être un artiste, Vincent Van Gogh est un travailleur, traînant ses outils dans les champs et se tuant à la besogne. Maurice Pialat choisit de ne pas introduire le peintre mais de le filmer là, descendant d’un train et s’installant en pleine campagne dans un hôtel de fortune. Le Vincent Van Gogh célèbre que le spectateur connaît au même titre que Leonard de Vinci ou Pablo Picasso n’est jamais réellement présent dans le film. Le cinéaste utilise cette culture populaire que chacun des spectateurs a pour construire Van Gogh de ses non-dits et de ses absences. Aucune peinture représentée dans le film ne semble avoir plus d’importance qu’un verre de vin, qu’une consultation chez le docteur ou qu’une scène d’amour dans la campagne. Comme c’est le cas dans quasiment tous ses films, le cinéaste tente d’ancrer son film dans le réel – ici, dans la réalité de l’époque. Entre la vie de Vincent Van Gogh, véritablement vécue par l’homme et sa peinture, Maurice Pialat construit son film. Seul, malade et loin de son frère Théo Bernard Le Coq et de sa belle-sœur Johanna Corinne Bourdon, Vincent Van Gogh, sous les traits que lui a donnés Maurice Pialat, traîne ici et là et cherche sa Suzanne. Si aucun moment de joie n’est filmé par Maurice Pialat lorsque Vincent Van Gogh se trouve face à l’une de ses peintures, dès que l’artiste est dégagé de son obligation de peindre, le film prend la lumière de toute part. La jeune Marguerite Alexandra London tombe amoureuse du peintre et grandit à ses côtés, un repas aussi joyeux que celui de Loulou 1980 est organisé dans le jardin du docteur Gachet Gérard Séty et même lorsque son voyage à Paris tourne en pugilat avec son frère, dans un bordel de la ville la vie apparaît tout de même, criarde et rieuse. La Suzanne de À nos amours est Marguerite mais elle est aussi tous ces instants où Vincent oublie qu’il est Van Gogh. Lorsqu’il se jette dans l’Oise, là même où les impressionnistes aimaient peindre, ou lorsqu’il fait l’amour avec Cathy Elsa Zylberstein, c’est comme s’il brûlait toutes ses toiles. La peinture comme moment de joie n’est présente que lorsqu’elle vit concrètement dans le réel à travers des gestes simples Johanna filmée comme une baigneuse d’Edgar Degas ou les balades dominicales à la manière d’Auguste Renoir. Les peintres, les artistes, c’est les autres. Théo ne cesse de lui rappeler et Maurice Pialat également lorsqu’il le filme à nouveau seul, contraint de retourner à une condition qui le tue. Ne pouvant plus peindre mais forcé de continuer à cause de tous ces yeux qui le regardent, Vincent Van Gogh se tire une balle de revolver dans le ventre et meurt en silence en tenant la main de son frère. Théo mourra six mois plus tard. L’amour présent dans la famille de À nos amours et entre Vincent et son frère devrait les protéger de tout. Ce ne sera jamais le cas et c’est de là que vient la déchirure. Gérard Depardieu terrorisé comme un gosse quand se termine Loulou est seul chez lui et ne sachant plus qui regarder, fixe dans un dernier plan la caméra. Peut-être qu’il se demande qui viendra lui tenir la main à lui. La tristesse durera donc toujours ? Si Maurice Pialat a tué Vincent Van Gogh, déjà la vie reprend. Les enfants jouent à la marelle, les femmes lavent le linge dehors et il va bientôt être l’heure de passer à table. Un peintre demande à Marguerite si elle a connu Van Gogh et la jeune fille lui répond que c’était un ami.

FrançoisBaillairgé était un architecte, de même qu'un peintre et un sculpteur québécois. Fils de Jean, François commença son apprentissage dans l'atelier de son père à l'âge de 14 ans. Là, il étudia et exerça l'ébénisterie, la sculpture et l'architecture. Son frère, Pierre-Florent, était aussi sculpteur et un associé dans l

Archives On n'avait pas vu Konchalovsky à Paris depuis sa mise en scène de la Mouette au Théâtre de l'Europe. Le voici à l'Opéra-Bastille, poursuivant son investigation du patrimoine artistique russe avec une oeuvre donnée en mai dernier à la Scala de Milan, coproduite par l'Opéra de Paris. Depuis, il a tourné un nouveau film sur les perversions du stalinisme, période qu'évoque ici ce Soviétique mélomane et privilégié. Article réservé aux abonnés " Vous avez l'air triste... _ Je suis fatigué. Le manque d'infrastructure de votre Opéra m'épuise. Et puis, je n'arrête pas la mise en scène de la Dame de pique à la Scala en mai ; le tournage de mon dernier film tout de suite après ; et maintenant, la reprise de la Dame de pique à Paris. Je ne suis pas un metteur en scène d'opéra. Je fais de l'opéra entre les films. _ Ce dernier film que vous êtes en train de monter, comment s'appellera-t-il ? _ Peut-être le Projectionniste. Ou bien le Cercle intérieur. Ce cercle était un terme du KGB pour désigner les trente et une personnes qui étaient en contact physique quotidien avec Staline vingt-sept gardes du corps, deux chefs cuisiniers, une femme de chambre et un projectionniste. _ Quel genre de films Staline se faisait-il projeter ? _ Je le montre en train de regarder Toute la Ville danse, film que Duvivier a tourné aux Etats-Unis sur la vie de Johann Strauss. Mon projectionniste est un esclave qui adore son tyran. Car Staline était peut-être un politicien satanique, mais il n'était pas regardé par le peuple comme une mauvaise personne. Le peuple en avait fait un dieu vivant chaque peuple a les héros qu'il mérite. _ Faut-il conclure que le peuple soviétique s'est, sur ce point, amélioré ? _ Il y a toujours des stalinistes en Union soviétique. Il n'y a que les marxistes et les pragmatistes pour penser que le peuple puisse être amélioré. Le peuple est un système écologique résultant des réalités géographiques et des conditions climatiques. On ne peut pas attendre qu'un palmier vive soixante ans ni qu'un chêne soit aussi souple qu'un palmier. Ce sont des arbres dans les deux cas, mais de nature spécifique. _ La mise en scène des opéras de Tchaïkovski est-elle un moyen de retrouver votre enfance ? _ Je détestais l'opéra lorsque j'étais petit. J'ai dû en voir, forcément, mais j'y allais comme à l'école, je trouvais ça indigeste et interminable. J'ai vécu dans une famille élitiste, pendant le stalinisme. Mon père a été un excellent romancier pour enfants. Puis il est devenu fonctionnaire l'Union des écrivains, le pouvoir administratif lui ont donné de l'adrénaline pour vivre. Mon grand-père, lui, était peintre, il avait fait des décors pour Carmen au Bolchoï, il avait longtemps travaillé à Paris et était resté influencé par Cézanne. Il s'était marié avec une Française. Mon arrière-grand-père aussi. _ Tout cela semble sorti d'un roman de Tolstoï ou de Pouchkine... _ C'est vrai que ma famille a été sauvegardée comme une sorte de patrimoine, de trésor de la vieille Russie. Dans le premier discours que Staline a prononcé sur les intellectuels, il a établi la liste des artistes dont devait s'enorgueillir l'Union soviétique. Le nom de mon arrière-grand-père, le peintre Vassili Sourikov, y figurait ! Cela n'a pas empêché que deux de mes oncles ont été envoyés au goulag. Mais ma famille est restée un peu intouchable. Mon arrière- grand-père a pu refuser de faire le portrait de Staline sans être inquiété. Il a simplement été interdit d'exposition pendant dix-huit ans. _ Vous avez été pianiste. _ Ma mère voulait absolument que l'un de ses fils fût musicien. En 1925, elle s'était embarquée pour les Etats-Unis avec un homme d'affaires qui ne jouait pas trop mal du piano et dont elle avait décidé de faire une star internationale. Il a tout quitté pour elle puis, quand son premier récital a tourné en catastrophe, elle l'a quitté. Moi, j'ai été contraint, puni, battu, pendant huit ans. Puis je me suis résigné, je suis entré au Conservatoire dans la classe de Lev Oborin, avec la transcription de Petrouchka de Stravinski. "Dans cette classe, il y avait Vladimir Ashkenazy et un vrai génie, Dimitri Sakharov, qui est devenu alcoolique très tôt et dont on n'a plus jamais entendu parler. Mais à l'époque, tous deux étaient diaboliques. Quand on travaillait ensemble, il fallait ouvrir la partition du Clavier bien tempéré sur une fugue bien compliquée, la lire attentivement, puis la jouer sans faute. Ils étaient déjà prêts que je n'avais même pas commencé à mémoriser les premières lignes. Je crois que c'est Ashkenazy qui a décidé de ma vocation de cinéaste... _ Sa carrière s'est révélée un peu décevante ensuite. _ J'étais avec Richter quand Ashkenazy a donné son concert de retour à Moscou. Richter m'a dit " C'est tellement parfait... " C'était trop parfait, en effet. J'avais très bien connu Richter entre 1946 et 1948. Nos datchas étaient voisines. Il venait de gagner le premier prix au premier concours international des jeunes pianistes organisé en Union soviétique. Il avait déjà ces doigts de boucher, gros comme des saucissons, couverts de poils roux. Il m'a raconté qu'il devait parfois en jouer sur la tranche pour ne pas les accrocher entre deux touches noires. Il venait nous voir très souvent. Il a cassé la pédale du piano de mon grand-père. Celui-ci lui a déclaré " Jeune homme, l'art doit garder le sens de la mesure. Vous ne jouerez plus chez moi. " _ Les pianistes soviétiques n'ont pas précisément le sens de la mesure... _ Le pire était Sofronitski. Il n'était pas fou, mais très alcoolique. Sa première femme était la fille de Scriabine, qu'il jouait comme personne. Nous sommes allés à l'un de ses récitals avec ma mère. Nous l'avons trouvé dans une loge, pâle comme un mouchoir " Je vais mourir à l'instant même... " Il a fait patienter la salle deux heures et demie, personne n'est parti. Puis il a joué jusqu'à trois heures du matin. C'était un hooligan romantique cubiste. Moi, je ne me suis jamais senti bien avec un piano. _ Alors, finalement, qu'est-ce qui vous a amené à l'opéra ? _ La curiosité. Contrairement au cinéma dont la magie n'est jamais surréaliste, on peut utiliser l'image sur une scène lyrique comme une psychédélie en temps réel. Des effets spéciaux qui, à l'écran, pourraient paraître ridicules sont convaincants sur scène grâce à leur immédiateté. _ Hermann, le héros de la Dame de pique, est un héros fantastique. _ Dans une galerie de portraits, il se retrouverait à côté des personnages d'Edgar Poe, de Hoffmann, de Dostoïevski et de Kafka. C'estun possédé, un homme déjà mort avant que tout commence. Il voit le monde à travers sa perception de mort vivant. Cela m'a intéressé de jouer ici entre ma propre subjectivité, implicite, de metteur en scène et la subjectivité, complètement tordue, du héros. _ Dans votre mise en scène, l'action de la Dame de pique est légèrement décalée dans le temps. _ Pouchkine décrivait son époque. Tchaïkovski a transposé l'opéra au dix-huitième siècle, pour échapper à la censure sous les tsars, il était impensable de montrer un officier dévoré par la passion du jeu. Frigerio et moi avons décidé de situer la Dame de pique dans un climat fin de siècle à la Klimt, à la Egon Schiele, un climat de décadence, de volupté de la mort. La comtesse, je la vois comme une femme encore, pas un monstre Bette Davis. Je l'ai dit à Régine Crespin. Elle a sérieusement tiqué. Mais elle a essayé 1. Tout cela se passe dans un décor de tombe, de mausolée, dans des blancs lunaires, des gris fantomatiques, des matières poussiéreuses. On doit sentir passer la brise du mal. Les images sont celles qu'aurait dans la tête un homme qui ne dort jamais. _ Et vous n'avez pas l'air optimiste. _ Le temps me manque, c'est déchirant. Trois semaines de répétitions à Paris, cinq à la Scala, alors qu'il faudrait tout prendre à partir de zéro avec les chanteurs et inventer toute une pédagogie du geste, du caractère physique. Les chanteurs font des gestes lents dans les andantes, des gestes saccadés dans les tempos rapides. Ils sont incapables de dissocier l'expression corporelle de l'expression musicale. Il leur faudrait une école. Je comprends que Strehler ait exigé douze semaines de répétition pour son Don Giovanni à la Scala. " Vous pouvez lire Le Monde sur un seul appareil à la fois Ce message s’affichera sur l’autre appareil. Découvrir les offres multicomptes Parce qu’une autre personne ou vous est en train de lire Le Monde avec ce compte sur un autre appareil. Vous ne pouvez lire Le Monde que sur un seul appareil à la fois ordinateur, téléphone ou tablette. 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