ConcertdonnĂ© Ă  Carentan le 12 dĂ©cembre 2014, interprĂ©tĂ© par la musique de l'Artillerie de Rennes.Concerto de l'Adieu de Georges Delerue (Dien Bien Phu).Vio Georges Delerue 1925-1992 50 MaĂźtres de la Musique de Film UnderScores se propose de dessiner dans cette sĂ©rie les portraits de 50 maĂźtres de la musique de film, de la glorieuse gĂ©nĂ©ration des compositeurs hollywoodiens du passĂ© Ă  ceux d’une Ă©poque plus rĂ©cente, sans nĂ©gliger les grandes figures de la nouvelle vague europĂ©enne. Bien sĂ»r, c’est aussi l’occasion d’aborder des personnalitĂ©s plus atypiques, loin du feu des projecteurs, mais qui se rĂ©vĂšlent tout aussi indispensables. C’était un type formidable. » Lalo Schifrin Georges Delerue possĂ©dait une qualitĂ© rare l’art de transfigurer le travail du cinĂ©aste. Si votre scĂšne comique n’était pas aussi amusante que prĂ©vue, Georges la rendait plus drĂŽle. Si vous vouliez du soleil et que vous aviez la pluie, il faisait briller le soleil. Seuls Dieu et Georges Delerue peuvent accomplir ce type de miracle ! » Ken Russell Delerue dĂ©bute sa carriĂšre de musicien de l’image Ă  une pĂ©riode de renouveau cinĂ©matographique incarnĂ©e par François Truffaut, Jean-Luc Godard et Philippe de Broca. Il laisse derriĂšre lui une Ɠuvre monumentale, tant dans le domaine de la musique de film cinĂ©ma et tĂ©lĂ©vision que dans le rĂ©pertoire classique. ComĂ©die, drame, film social ou romantique, rien n’échappe Ă  la baguette du compositeur. Son style peut-ĂȘtre tour Ă  tour dramatique, portĂ© par des cordes brahmsiennes ou par l’utilisation d’une cithare esseulĂ©e, mais aussi lĂ©ger et aĂ©rien par la mise en avant d’instruments comme le violon, la harpe et la flĂ»te. Le chƓur est aussi un Ă©lĂ©ment important dans son langage musical. En toute modestie, il se place d’abord au service du scĂ©nario et de la mise en scĂšne. Physiquement, au premier abord, Delerue avait une grosse tĂȘte, au visage trĂšs expressif avec un cĂŽtĂ© un peu rustre et trapu, dĂ» Ă  un grave accident de travail Ă  la colonne vertĂ©brale, qui stoppera sa croissance Ă  ce moment-lĂ . Il venait du Nord et ressemblait aux paysans flamands des peintures de Bruegel. Il est nĂ© en 1925 Ă  Roubaix, une ville aux briques rouges, marquĂ©e par l’industrie du textile et du charbonnage. Sa famille est modeste, mais la tradition musicale est trĂšs prĂ©sente. Son grand-pĂšre dirige une chorale et sa mĂšre aime chanter des airs connus d’opĂ©ra. Sa seule perspective musicale Ă  l’époque est d’intĂ©grer la fanfare de son quartier. Pendant l’occupation, il devient apprenti mĂ©tallurgiste dans une fabrique de limes. ParallĂšlement, il apprend le solfĂšge et entre au conservatoire de Roubaix. Il se forme au piano et en culture musicale, puis intĂšgre le conservatoire de Paris. Pour subvenir Ă  ses besoins, il joue dans des mariages comme dans des pianos-bars parisiens. TrĂšs cinĂ©phile, il remarque Ă  l’écran les compositions de Maurice Jaubert, Henri Sauget, Arthur Honegger, Franz Waxman et surtout Sergei Prokofiev pour Alexandre Nevski, qui lui fait entrevoir les possibilitĂ©s expressives de la musique de film. ÉlĂšve et disciple dans la classe de Darius Milhaud, celui-ci voit en lui un compositeur douĂ© pour le spectacle. Il le pousse Ă  s’intĂ©resser au monde du thĂ©Ăątre et du cinĂ©ma, et lui propose mĂȘme la direction de la musique de scĂšne pour ShĂ©hĂ©razade, rĂ©alisĂ© par Jean Vilar pour le deuxiĂšme festival d’Avignon. Ce dernier est convaincu par le talent de Georges et lui confie la musique de La Mort de Danton. Ils collaborent Ă  nouveau sur cinq piĂšces dont Le Cid. Ainsi commence une riche carriĂšre de musicien de scĂšne pour le festival d’Avignon, les arĂšnes de NĂźmes, la ComĂ©die Française et le ThĂ©Ăątre National Populaire. De leur collaboration pour le thĂ©Ăątre naĂźtront, en 1952, le spectacle musical Le Chevalier de Neige, qui obtiendra un joli succĂšs. En cette mĂȘme annĂ©e, il se rapproche du cinĂ©ma par le biais du compositeur Jean Marion, pour qui il travaille en tant qu’arrangeur. Il intĂšgre ensuite le Club d’Essai de la RTF Radiodiffusion TĂ©lĂ©vision Française en tant que compositeur et chef d’orchestre. Au dĂ©but, il gagne laborieusement sa vie grĂące Ă  divers travaux publicitaires et illustrations musicales pour les actualitĂ©s cinĂ©matographiques. Mais tous ces modestes travaux permettent de le former rapidement au mĂ©tier de compositeur de l’image. En 1953, on lui doit l’accompagnement improvisĂ© au piano des films muets de RenĂ© Clair Un Chapeau de Paille d’Italie et Les Deux Timides. Deux ans aprĂšs, il dirige la musique d’Hanns Eisler pour le documentaire Nuit et Brouillard d’Alain Resnais. Entre 1956 et 1960, Delerue Ă©volue dans le sillage de la bande des Cahiers du CinĂ©ma, participant Ă  un grand nombre de musiques de courts-mĂ©trages une soixantaine, parmi lesquels on remarque L’OpĂ©ra Mouffe 1958 d’AgnĂšs Varda et La PremiĂšre Nuit 1958 de Georges Franju. Une histoire onirique, sans paroles, des amours de deux enfants perdus dans le mĂ©tro parisien. Le style orchestral nĂ©o-classique de Delerue s’affirme dĂ©jĂ , marquĂ© par un hĂ©ritage musical bien français, un sens des couleurs et de l’atmosphĂšre, en particulier dans l’utilisation des Ondes Martenot, que l’on retrouve dans certaines compositions d’Arthur Honegger, Jacques Ibert ou Henri Dutilleux pour le cinĂ©ma. En 1959, Le Bel Âge de Pierre Kast sera l’un de ses tout premiers longs-mĂ©trages comme compositeur. C’est en tant que chef d’orchestre qu’il est engagĂ© par Alain Resnais pour Ă©crire la valse du CafĂ© du Fleuve de son film Hiroshima mon Amour 1959. Un air crĂšve-cƓur qui fait dire au personnage d’Emmanuelle Riva Ah que j’ai Ă©tĂ© jeune un jour ! » Delerue va trĂšs vite devenir le spĂ©cialiste de cette forme musicale populaire. On retrouve notamment un rythme de valse sur la cĂ©lĂšbre chanson Trois Petites Notes de Musique chantĂ©e par Cora Vaucaire dans Une Aussi Longue Absence 1961 d’Henri Colpi. Une mĂ©lodie devenue aujourd’hui plus cĂ©lĂšbre que le film lui-mĂȘme et qui est reprise en 1983, sur une scĂšne du film L’ÉtĂ© Meurtrier, dans une interprĂ©tation d’Yves Montand. En 1970, il rĂ©cidive avec Henri Colpi dans la chansonnette Ă  la française sur Heureux Qui Comme Ulysse, interprĂ©tĂ© par Georges Brassens. Pour Georges Delerue dĂ©bute alors le parcours classique d’un musicien filmique. En 1959, avec Les Jeux de l’Amour, qu’il considĂšre comme son vrai premier film de cinĂ©ma, il dĂ©marre une collaboration riche et fructueuse avec Philippe de Broca. Une association emblĂ©matique du ton nouveau qui gouverne les rapports entre compositeurs et metteurs en scĂšne au moment de l’avĂšnement de la Nouvelle Vague. Ceux-ci apparaissent dĂšs lors fondĂ©s sur un plus grand dialogue et une longĂ©vitĂ© des collaborations. De Broca l’engage aprĂšs avoir remarquĂ© sa musique sur le spot-publicitaire OpĂ©ra-BƓuf, d’Henri Colpi, dans lequel des vaches folles dansent sur un rythme de french-cancan. Le mĂ©lange d’humour, de poĂ©sie et d’action qui caractĂ©rise son cinĂ©ma va alors trouver une magnifique complicitĂ© avec le style musical vif, enlevĂ© et raffinĂ© de Delerue. Pour le gĂ©nĂ©rique des Jeux de l’Amour, il compose une valse guillerette Ă©lĂ©gante, avec un arriĂšre-goĂ»t de tristesse. Un trait caractĂ©ristique chez le musicien, oĂč la clartĂ© de l’écriture, sa simplicitĂ© apparente, camoufle des sentiments fragiles, d’une grande profondeur Ă©motionnelle. L’essai sera confirmĂ© par la splendide suite Ă©crite deux ans plus tard pour L’Amant de Cinq Jours 1961 qui s’inscrit dans le sillage des musiques de Maurice Jarre Ă©crites pour Georges Franju. Cinq ans plus tard, avec Le Roi de CƓur, film atypique se dĂ©roulant dans un asile d’aliĂ©nĂ©s, Delerue retrouve ce style si singulier et attachant, entre lĂ©gĂšretĂ© burlesque et poĂ©sie lyrique. En France, le film est un bide, mais il rencontre curieusement un certain succĂšs d’estime Ă  l’étranger, et retient l’attention des producteurs amĂ©ricains sur le nom de Delerue. En 1962, le film d’aventures Cartouche 1962, aussi rĂ©alisĂ© par De Broca, vient revitaliser le film de cape et d’épĂ©e hexagonal. Pour imposer son jeune poulain, le rĂ©alisateur dut batailler ferme contre le producteur Alexandre Mnouchkine, qui lui suggĂ©rait des vĂ©tĂ©rans comme Georges Van Parys ou Paul Misraki. La partition aborde la musique baroque française avec un gĂ©nĂ©rique trompettatoire tonitruant, et un trĂšs beau thĂšme romantique pour cordes, harpe et hautbois. À partir de lĂ , Mnouchkine n’a plus jurĂ© que par Delerue. L’Homme de Rio 1963 oscille entre partition symphonique Ă  suspense et rythmes traditionnels, avec une fracassante batucada en gĂ©nĂ©rique de dĂ©but, tandis que Les Tribulations d’un Chinois en Chine 1965 explore avec dĂ©lice le registre pentatonique de la gamme orientale. On peut dĂšs lors considĂ©rer que ses premiĂšres musiques de film pour De Broca marquent le coup d’envoi de son exceptionnelle carriĂšre. En 1960, le thĂšme au piano-bastringue volontairement dĂ©saccordĂ© de Tirez sur le Pianiste scelle la rencontre entre le roubaisien et François Truffaut. Aucun compositeur ne souhaite faire la musique, trouvant l’histoire trop dĂ©cousue. Seul Delerue relĂšve le dĂ©fi, en faisant remarquer au cinĂ©aste que son film lui rappelait la fantaisie des romans de Raymond Queneau. Pour cette Ɠuvre policiĂšre singuliĂšre, il a optĂ© pour une couleur jazzy et un ton ironique, s’accordant avec la dimension parodique de l’intrigue. Si le jazz n’est pas tellement sa spĂ©cialitĂ©, Delerue l’utilise avec talent sur quelques polars comme Du Grabuge chez les Veuves 1963 de Jacques Poitrenaud, obscure comĂ©die policiĂšre traversĂ©e par un blues et une voix fĂ©minine lancinante. Sa veine orchestrale et lyrique pointe Ă©galement sur des films comme Classe Tous Risques 1960 de Claude Sautet et L’AĂźnĂ© des Ferchaux 1963 de Jean-Pierre Melville. Avec Le Conformiste 1970 de Bernardo Bertolucci, il nous fait plonger dans la nostalgie d’une Ă©poque rĂ©volue avec sa tonifiante valse pour bois et cuivres. CĂŽtĂ© comĂ©die, on notera aussi son excellente utilisation du saxophone baryton dans Le Corniaud un thĂšme Ă  la fois grotesque et inquiĂ©tant qui accompagne les apparitions des gangsters Ă  la poursuite de la luxueuse Cadillac conduite par Bourvil. En 1976, il signe une partition de jazz burlesque, en compagnie du contrebassiste et accessoirement chanteur Slam Stewart, sur l’excentrique Calmos de Bertrand Blier. Delerue dĂ©livre Ă©galement une composition sensuelle pour cordes et saxophone alto sur le gĂ©nĂ©rique d’ouverture du film ratĂ© de Francis Girod, Descente aux Enfers 1986. Peut-ĂȘtre le moment le plus Ă©mouvant du film. La musique du Jules et Jim 1961 de Truffaut reste avant tout cĂ©lĂšbre pour sa chanson Le Tourbillon de la Vie, Ă©crite par Cyrus Bassiak, mais la contribution de Georges Delerue n’est pas en reste. On retiendra tout particuliĂšrement le thĂšme des Vacances, une valse virevoltante, joyeuse et entraĂźnante dans l’esprit du Paris de la Belle Époque, qui accompagne le trio d’acteur Jeanne Moreau, Oskar Werner et Henri Serre. La Peau Douce 1964 est une partition mĂ©lancolique, toute en finesse, qui annonce le versant romanesque de l’Ɠuvre Ă  venir de Truffaut. Mais c’est probablement la musique du gĂ©nĂ©rique de La Nuit AmĂ©ricaine 1973 qui restera ancrĂ©e dans la mĂ©moire des spectateurs. Un thĂšme enlevĂ© pour trompette et cordes virevoltantes qui emprunte son style Grand SiĂšcle Ă  la fois Ă  Bach et au Gloria de Vivaldi. À travers ses films, Delerue s’est d’ailleurs rĂ©vĂ©lĂ© un trĂšs bon repriseur de thĂšmes classiques. On peut par exemple noter sa relecture des symphonies de Mozart dans PrĂ©parez vos Mouchoirs de Bertrand Blier et son arrangement du concerto pour Luth de Vivaldi dans A Little Romance I Love You Je t’Aime – 1979 de George Roy Hill. En 1963, il collabore avec Jean-Luc Godard pour l’un de ses films les plus cĂ©lĂšbres, Le MĂ©pris, et compose prĂšs de quinze minutes de musique, une partition avec beaucoup de cordes, soutenue par quelques bois, un cor, et une harpe. Godard tombe littĂ©ralement amoureux du thĂšme principal et l’utilise Ă  de nombreuses reprises sur l’ensemble du film. Delerue lui-mĂȘme sera le premier surpris de la surutilisation de sa musique. Ce qui n’aurait pu ĂȘtre qu’une simple trame sonore devient bientĂŽt une allĂ©gorie de l’amour perdu, sublimĂ©e par la rĂ©pĂ©tition du thĂšme de Camille, qui avance par vagues, et rassemble Ă  la fois la froideur romantique de Mahler et de Bruckner conjuguĂ©e au lyrisme harmonique de Jean-SĂ©bastien Bach. En 1995, pour accompagner la crise conjugale du couple Sharon Stone – Robert De Niro, Martin Scorsese rendra hommage au film et Ă  la musique en reprenant le thĂšme de Delerue dans l’opulent Casino. Parmi les jeunes cinĂ©astes français que Georges Delerue a croisĂ©s au dĂ©but de sa carriĂšre, on compte aussi Maurice Pialat. Sur le court-mĂ©trage documentaire L’Amour Existe 1961, le compositeur dĂ©montre tout particuliĂšrement son habiletĂ© Ă  Ă©mouvoir avec un matĂ©riel musical rĂ©duit. Il y a aussi le singulier Alain Cavalier, rĂ©alisateur du trĂšs bon L’Insoumis 1964, l’histoire d’un jeune dĂ©serteur Alain Delon durant la guerre d’AlgĂ©rie, qui se retrouve en partie liĂ© Ă  l’OAS. Delerue a choisi de mettre la mort au mĂȘme niveau que le personnage en faisant intervenir un thĂšme funĂšbre pour cordes lorsque Delon sait qu’il va mourir. Le morceau prend toute sa dimension tragique sur la scĂšne finale, troublante d’intensitĂ©, lorsqu’il retrouve sa fille pour la derniĂšre fois. Trois ans aprĂšs, sur le film de guerre dramatique The 25th Hour La 25Ăšme Heure – 1967, d’Henri Verneuil, il rĂ©utilise cette mĂȘme atmosphĂšre de dĂ©solation, dans une ample partition pour orchestre symphonique, cymbalum et chƓur masculin. La mĂȘme annĂ©e sort Mona l’Étoile Sans Nom d’Henri Colpi, dans lequel Delerue va pour la premiĂšre fois mettre au point une combinaison orchestrale qui va devenir l’une de ses formules fĂ©tiches pendant des annĂ©es l’utilisation d’une cithare autrichienne, qui semble comme flotter sur des nappes de cordes. Cette formule, Delerue va la dĂ©cliner, voire en abuser sur un grand nombre de films importants, comme Les Deux Anglaises et le Continent 1971 de François Truffaut, The Day Of The Dolphin Le Jour du Dauphin – 1973 de Mike Nichols ou encore sur le thĂšme gĂ©nĂ©rique envoĂ»tant de la mini-sĂ©rie Les Visiteurs 1980 de Michel Wyn. Ici, l’instrument, confiĂ© Ă  la grande spĂ©cialiste Monique Rollin, apporte une rĂ©elle touche de mystĂšre. Delerue est aussi l’un des grands noms du cinĂ©ma Ă  se prĂȘter avec plaisir Ă  des sĂ©ries tĂ©lĂ©visĂ©es. MĂȘme sur petit Ă©cran, il voit grand, en ayant frĂ©quemment recours Ă  des orchestrations luxuriantes nourries de son amour pour le lyrisme. Sa grande spĂ©cialitĂ© reste avant tout la sĂ©rie historique comme Thibaud ou les Croisades 1968 d’Henri Colpi et Joseph Drimal, Jacquou le Croquant 1969 de Stellio Lorenzi, Les Rois Maudits 1972 de Claude Barma, Splendeurs et MisĂšres des Courtisanes 1975 de Maurice Cazeneuve, ou encore Lancelot du Lac 1970 de Claude Santelli, un tĂ©lĂ©film ambitieux, inspirĂ© du poĂšme de ChrĂ©tien de Troyes, oĂč la musique de Delerue pour voix et orchestre entraĂźne le spectateur dans un monde mĂ©diĂ©val lĂ©gendaire, Ă  la lisiĂšre du fantastique. En 1981, avec La Chute de la Maison Usher d’Alexandre Astruc, extrait de la mini-sĂ©rie des Histoires Extraordinaires, Delerue fera une incursion intĂ©ressante dans le romantisme gothique en composant un thĂšme Ă©lĂ©gant pour cordes et piano d’inspiration baroque. De plus en plus sollicitĂ© Ă  l’étranger, Delerue commence Ă  composer pour le cinĂ©ma anglais. C’est d’abord l’excentrique Ken Russell, grand passionnĂ© de musique, qui fut le premier rĂ©alisateur Ă©tranger Ă  s’intĂ©resser Ă  lui. Il l’invite Ă  participer Ă  French Dressing 1964, qui rend hommage Ă  l’univers poĂ©tico-burlesque de Jacques Tati. Le film n’est pas bon et Tati lui-mĂȘme n’apprĂ©cia que les cinq premiĂšres minutes. Il permet nĂ©anmoins au compositeur de se faire connaĂźtre dans le milieu et d’enchaĂźner avec plusieurs films intĂ©ressants, comme Rapture La Fleur de l’Âge – 1965 de John Guillermin et Our Mother’s House Chaque Soir Ă  Neuf Heures – 1967 de Jack Clayton deux films psychologiques assez sombres liĂ©s Ă  la perte de l’enfance, oĂč Delerue se montre trĂšs Ă  l’aise pour passer du lyrisme le plus sensible au registre le plus grave. Interlude 1968 de Kevin Billington est plus dĂ©cevant dans sa rĂ©alisation, mais comporte un thĂšme principal splendide pour cordes et cithare qui sera notamment popularisĂ© pendant plusieurs annĂ©es par l’émission de radio Eve Raconte, diffusĂ©e sur France Inter. Avec Don’t Shoot The Composer 1966, Ken Russell consacre un documentaire-portrait assez fantasque sur Delerue, dans lequel il interprĂšte lui-mĂȘme son propre rĂŽle. Ils se retrouvent trois ans aprĂšs sur Women In Love Love – 1969, un film Ă  l’esthĂ©tique splendide, qui raconte l’histoire d’un quatuor amoureux confrontĂ© violemment Ă  la libertĂ© sexuelle. L’ombre de BĂ©la BartĂłk plane sur cette musique souvent Ăąpre et rugueuse qui permet Ă  Delerue d’affiner encore son goĂ»t pour les thĂšmes tourmentĂ©s aux cordes. Hollywood commence aussi Ă  s’intĂ©resser Ă  lui et parmi ses premiĂšres rĂ©ussites outre-Atlantique, on peut noter A Walk With Love And Death Promenade avec l’Amour et la Mort – 1969 de John Huston, qui revisite les harmonies mĂ©diĂ©vales de la pĂ©riode de la Guerre de Cent Ans, et The Horsemen Les Cavaliers – 1971 de John Frankenheimer, une partition hĂ©roĂŻque bĂ©nĂ©ficiant d’une splendide utilisation du chƓur masculin. L’Ɠuvre du compositeur est aussi beaucoup plus protĂ©iforme que l’on pourrait croire au premier abord. Il y a ainsi une facette plus sombre Ă  la limite de la musique expĂ©rimentale qui transparait dans certaines de ses partitions. Pour Quelque part Quelqu’un 1972 de Yannick Bellon, il compose une partition perturbante et angoissĂ©e, trĂšs Ă©loignĂ©e de son image de mĂ©lodiste, une musique proche de l’esthĂ©tique spectrale, qui commence par des chuchotements et s’amplifie durant le gĂ©nĂ©rique. À l’image d’un film Ă©clatĂ© et abstrait qui parle de la solitude urbaine. Comme la rĂ©alisatrice n’avait pas les moyens de se payer un orchestre, Delerue s’est lui-mĂȘme chargĂ© gĂ©nĂ©reusement de financer le coĂ»t de la musique. Le chƓur Ă©trange Ă©tant constituĂ© par les acteurs et les membres de l’équipe du tournage. Avec L’Important c’est d’Aimer 1975 d’Andrzej Zulawski, Delerue rĂ©vĂšle une certaine violence lyrique qui peut aller jusqu’à la stridence harmonique dans un style proche des compositions de Bernard Herrmann. Sur le polar melvillien Police Python 357 1976, le rĂ©alisateur Alain Corneau lui fait Ă©couter les madrigaux de Monteverdi et la symphonie pour orgue de Camille Saint-SaĂ«ns pour qu’il s’imprĂšgne de la coloration musicale du film. En mĂ©langeant des discordances harmoniques Ă  des voix sĂ©pulcrales, il va composer un gĂ©nĂ©rique inattendu pour un polar d’une rĂ©elle modernitĂ©, assez proche dans l’esprit du THX 1138 de Lalo Schifrin. LĂ  aussi, la partition tranche avec l’image lumineuse et rappelle assez l’esthĂ©tique avant-gardiste den György Ligeti ou d’Antoine Duhamel. Avec Garde Ă  Vue 1981, l’excellent polar psychologique de Claude Miller, Delerue compose un simple thĂšme musical, une sorte de valse de manĂšge associĂ©e Ă  l’enfance, pour orgue de Barbarie, flĂ»tes Ă  bec, cĂ©lesta et glockenspiel. À travers ce motif principal innocent, qui devient presque ambigu par effet de rĂ©pĂ©tition, il dresse le portrait d’une fillette assassinĂ©e que l’on ne fera qu’entrapercevoir l’espace de rapides flash-backs, sans jamais entendre sa voix. SĂ©duit par le confort des grands studios amĂ©ricains, qui allouent aux compositeurs beaucoup plus de moyens et de musiciens qu’en France, Delerue tente l’aventure aux USA. Celui qui logeait alors au dĂ©but des annĂ©es soixante dans un petit studio deux piĂšces Ă  Pigalle se retrouve maintenant dans une clinquante villa de Los Angeles avec piscine. De sensibilitĂ© typiquement française, il rĂ©siste Ă  la vogue des synthĂ©s, qui commencent Ă  faire fureur au dĂ©but des annĂ©es 80, et Ă©crit exclusivement pour l’orchestre. Composant notamment pour Mike Nichols, Fred Zinnemann et Bruce Beresford avec lequel il noue une collaboration fidĂšle Ă  partir de Crimes Of The Heart Crimes du CƓur – 1986, sa carriĂšre amĂ©ricaine fut cependant quelque peu en demi-teinte. L’une de ses plus belles rĂ©ussites, Something Wicked This Way Comes La Foire des TĂ©nĂšbres – 1983, rĂ©alisĂ© par son ami Jack Clayton, mais produit par Walt Disney, est ironiquement une partition qui fut rejetĂ©e car jugĂ©e trop effrayante par le studio. Sa consolation viendra de l’attitude d’amis compositeurs venus lui dire Écoute, maintenant tu fais partie du club des grands compositeurs hollywoodiens, parce qu’il n’y en a pas un de nous qui ne soit auparavant passĂ© par lĂ  ! » Delerue retrouve pour ce film la veine mystĂ©rieuse de sa composition pour Malpertuis 1972 d’Harry KĂŒmel, mais dans une orchestration plus Ă©laborĂ©e. L’utilisation d’un limonaire faussement enjouĂ©, d’un harmonica de verre et d’un chƓur inquiĂ©tant Ă  bouche fermĂ©e viennent enrichir les couleurs d’une musique gothique et raffinĂ©e Ă  souhait. De sa pĂ©riode amĂ©ricaine, on peut Ă©galement relever Sanglantes Confessions True Confessions – 1981 d’Ulu Grosbard, qui possĂšde de trĂšs beaux passages pour flĂ»te solo, et le diaphane Agnes Of God AgnĂšs de Dieu – 1985 de Norman Jewison, une partition symphonique au lyrisme profond et Ă  la beautĂ© quasi mystique oĂč les cordes de l’orchestre de Toronto se mĂȘlent harmonieusement aux voix des Elmer Isle Singers. Salvador 1986 d’Oliver Stone fait Ă©galement partie des meilleurs musiques de sa pĂ©riode amĂ©ricaine. DĂšs le gĂ©nĂ©rique d’ouverture, Delerue, dĂ©livre une partition puissante, soutenue par des percussions martiales et des cordes stravinskiennes, pour dĂ©peindre la violence de la guerre civile au Salvador. En contrepoint, il illustre la relation amoureuse entre le reporter-photo James Woods et sa petite amie MarĂ­a Elpidia Carrillo par un thĂšme romantique magnifique pour guitare et cordes inspirĂ© du folklore salvadorien. L’annĂ©e suivante, il retrouve le cinĂ©aste sur le film de guerre Platoon 1987, premier volet d’une trilogie consacrĂ©e Ă  la guerre du Vietnam. Oliver Stone lui demande d’écrire un thĂšme principal inspirĂ© de l’Adagio de Samuel Barber. Un mouvement symphonique pour cordes, Ă  la tonalitĂ© tragique, pas si Ă©loignĂ© du style du compositeur mais qui fonctionne tellement bien sur les images du film que la composition initiale de Delerue en sera dĂ©finitivement Ă©cartĂ©e. En 1988, avec le film franco-amĂ©ricain To Kill A Priest Le Complot d’Agnieszka Holland, Delerue se paye la participation de la folk-songwriter Joan Baez qui interprĂšte The Crime Of Cain de sa voix ample et puissante mĂȘme si elle commence Ă  accuser le poids des annĂ©es. Une chanson soutenue par un chƓur et un orchestre aux accents Ă©piques. ParallĂšlement Ă  sa carriĂšre amĂ©ricaine, Georges Delerue continue de composer pour le cinĂ©ma français. On lui doit notamment un beau thĂšme lyrique pour violon avec La Passante du Sans-Souci 1982 de Jacques Rouff
Téléchargerdes partitions gratuites:concerto de l adieu. Partitions (PDF) Original: Berlioz, Louis Hector. ' L ' ADIEU DU BERGERS' Trascrizione da Concerto per Grande Organo. "L 'Enfance du Christ". Traduction: à partir de. solo d'orgue. Machella, MAURIZIO.
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Composedby Georges Delerue a French composer specialised in film music Le Le Concerto De L'Adieu is a piece for Violin and Piano accompaniment. Edited by Roberto Cani it lasts 9 minutes. This concerto is part of the original soundtrack

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About Composed by Georges Delerue, a French composer specialised in film music , Le Le Concerto De L'Adieu is a piece for Violin and Piano accompaniment.Edited by Roberto Cani, it lasts 9 minutes.This concerto is part of the original soundtrack of “Dien Bien Phu” (1992) by Pierre Schoendoerffer.
Redford est un compositeur complet reconnu pour ses musiques de thĂ©Ăątre, de film et de tĂ©lĂ©vision. Ses musiques symphoniques ont Ă©tĂ© interprĂ©tĂ©es par l’orchestre symphonique de l’Utah, l’Orchestre de Tel Aviv et le National Philharmonic Orchestra. Au CinĂ©ma, Redford a signĂ© les musiques de nombreux films des studios Disney dont Oliver and Company Oliver et Compagnie, Scribner/1988 A Kid in King Arthur’s Court Le Kid et le Roi, Gottlieb/1995 ou en a dirigĂ© d’autres comme Nightmare Before Christmas L’Etrange NoĂ«l de Mr Jack, Selick/1993, Black Beauty Prince Noir, Thompson/1994, The Little Mermaid La Petite SirĂšne, Clements et Musker, 1989. Redford est le chef attitrĂ© de Rachel Portman. En tant que chef d’orchestre ou orchestrateur, Redford a collaborĂ© avec les plus cĂ©lĂšbres compositeurs hollywoodiens Mark Isham, Mark Shaiman, Danny Elfman et James Horner, sur, pour ce dernier, Mighty Joe Young Mon ami Joe, Underwood/1998, Deep Impact Mimi Leder, 1998 et The Perfect Storm En Pleine TempĂȘte, Petersen/1999.A la tĂ©lĂ©vision, il a Ă©crit plus de 480 Ă©pisodes ou sĂ©ries dont Coach et pour lequel il a reçu deux nominations aux Emmy en 1984 et 1985. Redford a Ă©tĂ© consultant musical au Sundance Film Institute de Robert Redford et a enseignĂ© la musique de film Ă  l’USC et l’ officie actuellement au ComitĂ© exĂ©cutif de l’Academy Of Motion Picture Arts and Sciences, chargĂ© de l’organisation des Oscars. Une fonction de plus pour un homme d’une naturelle modestie. La publication de sa biographie Welcome All Wonders A Composer’s Journey, parue en 1997 Baker Books et consacrĂ©e quasi exclusivement Ă  sa dĂ©couverte de la foi chrĂ©tienne, a fait l’effet d’une bombe » dans le petit milieu hollywoodien, un Ă©vĂ©nement sur lequel il revient au cours de cet entretien. Rencontre avec l’un de ces hommes de l’ombre » que sont les orchestrateurs et sur la rĂ©alitĂ© de leur Gimello-Mesplomb De quelle maniĂšre les orchestrateurs sont-ils considĂ©rĂ©s Ă  Hollywood ? Y-a-t-il une structure ou une union pour dĂ©fendre leurs intĂ©rĂȘts ? Redford Les orchestrateurs sont bien respectĂ©s Ă  Hollywood. Ils sont respectĂ©s par leurs pairs, par les musiciens du studio, par un certain nombre de compositeurs, de producteurs et de metteurs en scĂšne. Toutefois, un certain nombre de rĂ©alisateurs n’arrivent pas Ă  voir ce qui diffĂ©rencie un orchestrateur d’un compositeur, ils connaissent mal notre rĂŽle exact dans le processus de crĂ©ation. Ces rĂ©alisateurs ont une vision tenace du rĂŽle de l’orchestrateur. Ils l’imaginent comme un assistant-compositeur », voire d’un simple copiste. La direction d’orchestre et l’orchestration rentrent pourtant dans les catĂ©gories reprĂ©sentĂ©es Ă  l’AFM American Federation of Musicians, tandis que la composition, curieusement, ne l’est pas. D’autres organisations de musiciens comme l’ASMA American Society of Music Arrangers et la SCL Society of Composers and Lyricists comprennent de nombreux orchestrateurs parmi leurs membres On peut constater une grande division des tĂąches dans le processus de crĂ©ation hollywoodien, et plus spĂ©cialement dans le studio Disney pour lequel vous avez longtemps travaillĂ©. Cette division artistique ne transforme-t-elle pas le compositeur en un simple siffleur » de thĂšme ?JACR Pas nĂ©cessairement. Le compositeur a toujours la possibilitĂ© d’orchestrer, d’arranger et de diriger sa propre musique, ainsi que le faisaient dans le passĂ© des gens comme Bernard Herrmann, Georges Delerue ou Miklos Rozsa. Cette possibilitĂ©, cependant, devient de plus en plus rare. De nombreux scores, aujourd’hui, sont le rĂ©sultat d’un travail d’équipe autour d’un ordinateur. Cela contribue Ă  la division des tĂąches au sein d’un groupe de professionnels supervisĂ©s par un chef d’équipe, le compositeur. Ce dernier a de moins en moins de temps Ă  cause des impĂ©ratifs de post-production et surtout par la nĂ©cessitĂ© de produire des maquettes par ordinateur pour obtenir l’approbation du producteur ou du metteur en scĂšne avant l’enregistrement. Il y a souvent des cas oĂč le compositeur tient bon et redouble d’efforts en travaillant davantage, fournissant un matĂ©riel brut au producteur ou au rĂ©alisateur. L’ordinateur a rendu tout cela possible et a contribuĂ© Ă  la compartimentation dont vous faite rĂ©fĂ©rence, ainsi que, malheureusement, Ă  une certaine homogĂ©nĂ©isation des scores ces derniĂšres N’ĂȘtes vous pas parfois confrontĂ© Ă  un problĂšme d’ego en travaillant dans l’ombre, au service de compositeurs cĂ©lĂšbres, ou pensez-vous qu’il est aussi intĂ©ressant de travailler de la sorte ?JACR Je ne pense pas avoir de problĂšme en travaillant pour un compositeur riche, cĂ©lĂšbre, ou autre, du moment que nos relations de travail sont bĂąties sur le respect Chef d’orchestreFGM Comment avez-vous Ă©tĂ© amenĂ© Ă  travailler sur l’Etrange NoĂ«l de Mr Jack Disney 1995, musique de Danny Elfman, alors que les meilleurs orchestrateurs Ă©taient rĂ©unis pour l’occasion Steve Bartek supervisait la musique, Chris Boardman dirigeait les chansons orchestrĂ©es par Bartek
 et Mark Mc Kenzie orchestrait le score !?JACR Je ne sais pas. La production a eu un problĂšme Ă  quelques semaines de l’enregistrement. Il fallait un chef d’orchestre. Or, je connais trĂšs bien Mark, qui est un formidable musicien. J’aime beaucoup diriger, car cela reprĂ©sente pour moi Ă  chaque fois un challenge d’apporter de la vie Ă  la musique et une joie de travailler avec des musiciens douĂ©s comme ceux que vous venez de Parlez-nous un peu de votre collaboration avec Rachel Portman
JACR J’ai une relation privilĂ©giĂ©e avec Rachel, autant sur le plan professionnel qu’humain. Nous sommes de trĂšs bons amis. J’éprouve une sensibilitĂ© particuliĂšre pour sa musique et j’apprĂ©cie diriger ses compositions. Elle utilise rarement le click-track et Ă©crit beaucoup d’ accellerando » et de ralentando » qui demandent une bonne communication entre le chef et le compositeur pour mettre au point les changements de tempo avec l’orchestre. Par consĂ©quent, de sa musique transparaĂźt une certaine Ă©motion et un sens de la libertĂ©. Ses musiques sont larges » de cƓur et de sensibilitĂ©, et elle n’attend pas moins de moi en ce qui concerne la direction de ses collaboration avec James HornerFGM Comment avez vous Ă©tĂ© amenĂ© Ă  travailler avec James Horner ?JACR TrĂšs simplement. En fait, James et moi sommes reprĂ©sentĂ©s par le mĂȘme agent, la compagnie Gorfaine/Schwartz. Michael Gorfaine m’a recommandĂ© Ă  la production pour Deep Impact. Le succĂšs du film m’a conduit Ă  travailler ensuite sur Mon ami Joe et En pleine James Horner Ă©crit trĂšs systĂ©matiquement dans ses scores des marches harmoniques Ă©voluant par secondes successives. Un orchestrateur de James Horner a-t-il la possibilitĂ© de modifier cette structure harmonique qui peut sembler au premier abord d’une dĂ©concertante simplicitĂ© ? Avez-vous pu proposer votre point de vue Ă  James Horner concernant cette question ?JACR En tant qu’orchestrateur, je n’interviens Ă  aucun moment pour modifier la structure harmonique d’une partition, Ă  moins que l’on me demande de le faire, ce qui peut parfois arriver avec certains compositeurs. Je pense d’autre part que l’harmonie est la marque fondamentale de la voix » intĂ©rieure du compositeur et je respecte ce point car j’aimerai aussi en ce qui me concerne que ma voix » soit respectĂ©e si j’étais orchestrĂ© par quelqu’un d’ Quelle est la diffĂ©rence entre orchestrations » En pleine tempĂȘte, Deep Impact et additional orchestrations » Mon ami Joe tant au niveau technique et artistique ?JACR Aucune diffĂ©rence sur le plan du mĂ©tier. C’est juste une diffĂ©rence lĂ©gale de crĂ©dit au gĂ©nĂ©rique du film. James a orchestrĂ© lui mĂȘme un certain nombre de morceaux dans bon nombre de films qu’il a mis en musique. Ces morceaux sont Ă©crits par lui, Ă  la main, et envoyĂ©s aussitĂŽt au copiste. Dans le cas prĂ©cis de ces morceaux, l’orchestrateur devient un additional orchestrator ».FGM Greg McRichie Ă©tait assez amer lorsqu’il disait qu’il Ă©tait difficile de collaborer artistiquement avec James Horner. Quelle a Ă©tĂ© votre expĂ©rience ?JACR C’est ce que l’on dit. Cela n’a pas Ă©tĂ© mon cas. J’ai dĂ©couvert en James Horner un grand professionnel. Chaque partie de musique que j’ai orchestrĂ© Ă©tait pleinement pensĂ©e et clairement Ă©crite, ce qui a d’ailleurs rendu mon travail beaucoup plus facile. James Horner Ă©tait conscient de mes responsabilitĂ©s, rĂ©ceptif Ă  mes suggestions quant Ă  l’orchestration de certaines parties, et de bonne compagnie en dehors du travail. C’est un trĂšs bon compositeur de film, et j’aime beaucoup travailler avec Musique de ConcertFGM Quel a Ă©tĂ© votre cursus musical ?JACR Je suis nĂ© et j’ai Ă©tĂ© Ă©levĂ© dans une famille d’artistes. Mon pĂšre est acteur et metteur en scĂšne et ma mĂšre a Ă©tĂ© cantatrice. La musique symphonique, l’opĂ©ra et les enregistrements de musiques pour le thĂ©Ăątre ont rythmĂ© mes jeunes annĂ©es. Encore enfant, j’accompagnais les exploits de mes soldats de plomb d’ original scores» que je composais dans ma tĂȘte et qui Ă©taient dĂ©jĂ  totalement orchestrĂ©s. Mon premier instrument – et le seul dont je sais aujourd’hui me servir correctement – a Ă©tĂ© le trombone. Plus tard, je me suis essayĂ© au piano, aux instruments Ă  vent et Ă  l’instrument indispensable Ă  la rock gĂ©nĂ©ration Ă  laquelle j’appartenais la guitare. J’ai composĂ© ma premiĂšre Ɠuvre Ă  l’ñge de 16 ans, une jazz suite » en plusieurs mouvements. D’autres travaux ont suivi, dans une variĂ©tĂ© de styles, de la chanson au jazz en passant par les quatuors Ă  cordes. Au moment oĂč je suis entrĂ© Ă  l’universitĂ©, j’ai vraiment senti que j’étais fait pour composer, et ce malgrĂ© mon inexpĂ©rience dans le domaine. AprĂšs quelques trimestres, j’ai dĂ©cidĂ© de quitter l’universitĂ© pour tenter ma chance Ă  Hollywood, tout en continuant Ă  composer de la musique de concert. J’ai alors Ă©tudiĂ© l’écriture en cours privĂ© en commençant par l’analyse, le contrepoint, la direction d’orchestre, et enfin la professeur durant toutes ces annĂ©es a Ă©tĂ© Thomas Pasatieri, un ancien disciple de Darius Milhaud. C’est un trĂšs grand compositeur amĂ©ricain contemporain, auteur d’un catalogue considĂ©rable d’Ɠuvres classiques et d’opĂ©ras, qui ne dĂ©daigne pas approcher le cinĂ©ma. Il n’a jamais Ă©crit une seule musique de film, il travaille uniquement pour le cinĂ©ma en tant que chef d’orchestre ou orchestrateur, ce qui prouve que ce mĂ©tier n’est pas dĂ©valorisant ici, aux Etats-Unis. RespectĂ© et connu sur les scĂšnes classiques, il n’a pas de problĂšmes d’ego en Ă©tant orchestrateur pour Hollywood. Le plus drĂŽle est qu’il a aussi Ă©tĂ© orchestrateur pour James Horner ! rires. Il eut une grande influence sur moi. Je l’apprĂ©cie beaucoup. Thomas Pasatieri a orchestrĂ© avec moi ou supervisĂ© mes orchestrations dans les premiers films que j’ai fait pour Disney comme La Petite SirĂšne ou Le Kid et le quelques annĂ©es d’apprentissage sous sa direction, j’ai senti que j’étais apte Ă  voler de mes propres ailes, c’est Ă  dire pouvoir faire de la composition pour le film mon avenir professionnel. J’ai alors eu la possibilitĂ© de collaborer Ă  l’écriture de partitions pour plusieurs petits Ă©pisodes de tĂ©lĂ©vision et pour des films documentaires. C’est aussi Ă  cette Ă©poque que j’ai reçu mes premiĂšres commandes pour le thĂ©Ăątre et le La musique de scĂšne est-elle pour vous un moyen de garder un contact avec le public, contact que beaucoup de compositeurs de film n’ont pas ou plus la possibilitĂ© de conserver ?JACR Oui, bien sĂ»r. Je pense que la musique existe avant tout pour communiquer des Ă©motions au public, et ce dans le cadre du direct, de la performance en public. La musique est un outil de communication. Garder le contact avec le public est primordial pour moi. C’est pour cela que je continue en parallĂšle l’écriture d’Ɠuvres pour le concert et d’Ɠuvres Parlez-nous un peu, justement, de cette musique de concert. Comment la dĂ©finiriez-vous au niveau des influences ?JACR Les influences sont avant tout issues de compositeurs du XXme siĂšcle, Leonard Bernstein, Aaron Copland, notamment. Mon style tente de combiner le lyrisme naturel avec les avancĂ©es de l’harmonie et du contrepoint. J’aime beaucoup utiliser les rythmes dansants pour leur irrĂ©gularitĂ© de tempo, les orchestrations colorĂ©es et les formes musicales narratives qui permettent de faire voyager l’auditeur. Bref, j’essaie d’écrire une musique variĂ©e qui satisfasse non pas seulement un simple plaisir physiologique, mais fasse appel Ă  la personne dans son entitĂ©, Ă  son cƓur et Ă  son esprit, Ă  son corps et Ă  son esprit et ChristianismeFGM Vous avez surpris le monde musical hollywoodien en dĂ©clarant publiquement votre foi en Christ et en publiant votre expĂ©rience dans le livre Welcome All Wonders A Composer’s Journey Baker Books, 1997. Or pendant des siĂšcles, l’Eglise a considĂ©rĂ© la musique profane comme une musique du diable » et voit encore volontiers aujourd’hui le monde du spectacle Hollywoodien comme une petite Babylone ». Comment parvenez-vous Ă  concilier votre vie de chrĂ©tien avec les exigences des studios ?JACR Je fais de mon mieux, en gardant constamment Ă  l’esprit que je marche sur un chemin Ă©troit au milieu d’un immense terrain minĂ©, pour prendre une image parlante. Je ne suis cependant pas entiĂšrement d’accord avec ce que pensent certaines personnes au sujet des chrĂ©tiens et de l’industrie hollywoodienne vue comme Babylone. S’il y avait peut-ĂȘtre plus de chrĂ©tiens Ă  Hollywood, il y aurait certainement autre chose que du sexe et de la violence Ă  l’écran, pas forcĂ©ment moins, mais autre chose, une autre vision de la vie. D’un autre cĂŽtĂ©, il est vrai que j’ai souvent Ă©tĂ© amenĂ© Ă  abandonner des projets avec lesquels je n’étais pas d’accord, car ils vĂ©hiculaient des idĂ©es qui allaient Ă  l’encontre de l’enseignement du Christ. Bien sĂ»r, aucun film ne reflĂšte Ă  100% mon point de vue de chrĂ©tien. Chaque projet demande au fond de moi une vĂ©ritable nĂ©gociation morale, c’est Ă  dire qu’à la table de montage, au niveau des premiĂšres bobines qui me sont prĂ©sentĂ©es, je dois ĂȘtre capable de juger si le film est bon ou pas, sur le plan Ă©thique et moral j’entends. C’est en fait ce recul intĂ©rieur-lĂ  qui est le plus difficile Ă  avoir lorsque l’on est un artiste Quels sont les films sur lesquels vous avez le moins de mal Ă  exercer ce choix ?JACR Les films que j’ai fait pour Disney, indĂ©niablement. C’est d’ailleurs une des raisons pour lesquelles j’aime travailler pour ce studio. J’aimerai poursuivre cette collaboration Ă  plein temps comme le font des gens comme Alan Menken. Les tĂ©lĂ©films produits par Disney possĂšdent un sens de la vie qui me Etes-vous de ceux qui voient en la musique un moyen pour l’homme d’accĂ©der au spirituel et Ă  la foi, ainsi que le pensait Olivier Messiaen ?JACR Non. Je pense au contraire que la musique, tout comme la religion, ne sont que des moyens pour sensibiliser l’homme Ă  l’amour de Dieu. Ils ne peuvent pas le faire croire malgrĂ© lui en quoi que ce soit. Ca, c’est une dĂ©marche individuelle, personne ne peut s’y substituer. Je ne crois pas aux possibilitĂ©s subliminales ou autres de la musique dans cette dĂ©marche. L’homme reste quand mĂȘme libre et conscient dans sa facultĂ© de Pensez-vous, en tant que chrĂ©tien, que la musique doit ĂȘtre accessible au plus grand nombre, vu que vous Ă©crivez souvent de la musique destinĂ©e aux masses chansons, ballet, thĂ©Ăątre, film
 ?JACR Non, pas forcĂ©ment au plus grand nombre. Je pense juste qu’elle doit pouvoir ĂȘtre accessible Ă  quelqu’un, quelque part, mĂȘme si ce quelqu’un ne vivra que dans le futur. Je ne compose d’ailleurs pas exclusivement de la musique Ă  programme, de film ou de scĂšne. FGM Vous ĂȘtes un des rares compositeurs connus Ă  administrer vous mĂȘme votre site internet. Que vous apporte cette activitĂ© ?JACR De plus en plus de temps ! rires. Non, plus sĂ©rieusement, disons que c’était au dĂ©but le moyen de mettre en ligne une sorte de CV Ă©volutif. C’était le dĂ©but du web. Je n’y croyais pas trop. Je ne croyais pas en fait qu’on puisse venir se connecter sur mon site je ne voyais pas l’intĂ©rĂȘt de l’internaute d’aller surfer sur le site de Redford. Et puis, curieusement, j’ai reçu des mails du monde entier, j’en ai reçu d’Inde, du Japon, de Russie, et par le biais de mon site, je me suis fait des amis, des correspondants qui m’ont trĂšs vite sollicitĂ© pour avoir des infos sur mes musiques. J’ai donc durant un temps offert gratuitement en ligne un CD de dĂ©monstration de mes musiques. J’en prĂ©pare actuellement le BOITE A ARCHIVESEntretien rĂ©alisĂ© par FrĂ©dĂ©ric Gimello-MesplombPrĂ©paration et transcription David HocquetParu in Colonne Sonore n°4 Printemps-EtĂ© 2002
Findrelease reviews and credits for Georges Delerue: Le concerto de l'adieu (Du spectacle "Les orgues de feu") - Prague Symphonic Ensemble on AllMusic - 2018
Homme Amoureux Un / Premier Voyage Georges Delerue UN HOMME AMOUREUX / PREMIER VOYAGE 1987/1980 Compositeur Georges Delerue Éditeur Music Box Records Format CD Date de sortie 06/05/2022 L’Amour avec un grand A, ses joies et ses tourments comme souvent chez Delerue, les mĂ©lodies d’Un Homme Amoureux coulent de source avec cette douceur lumineuse pour cordes et solistes flĂ»te, hautbois qu’on apprĂ©cie tant chez lui. A leur cĂŽtĂ©, celles de Premier Voyage sont d’une pudique mĂ©lancolie, effleurant des enfances qui s’envolent
 C’est le Delerue de la fin, celui de Tours du Monde, Tours du Ciel ou du Concerto de l’Adieu qui s’annonce ici. Cordes dominantes, Ă©lĂ©giaques et tristes pour Un Homme Amoureux, plus de sourires et de flĂ»te dans Premier Voyage, mais c’est tout de mĂȘme Ă  une promenade d’une mĂ©lancolie insondable qu’on est conviĂ©. C’est beau, c’est mĂ©lodique et les deux scores se complĂštent bien dans leur douceur et leur mĂ©lancolie. Delerue sait assurĂ©ment se mettre au diapason des cƓurs. Mais bon, comme la musique me laisse assez froid, je vais me contenter de mon CD Ă©ditĂ© par Disques CinĂ©Musique, qui offre un morceau de source music absent ici. Belle partition romantique pour cordes, flĂ»te et hautbois, Un homme Amoureux est trĂšs mĂ©lancolique, et propose un Ă©tonnant passage Ă©lectronique d’un trĂšs bel effet Écran Lunaire. Le bref Premier Voyage est plus innocent, avec un joli thĂšme dĂ©licat Ă  la cithare. Cordes, vagues, passion. Comment juger ces Delerue qui ressemblent Ă  tant d’autres, tout en s’abandonnant aux ondes d’amour qu’il parvient ici encore Ă  gĂ©nĂ©rer, comme si c’était la premiĂšre fois ? En retirant un demi-point Ă  une musique qui, pour la gĂ©nĂ©reuse beautĂ© qu’elle nous apporte, en mĂ©riterait 4, facile. Je m’en veux dĂ©jĂ . Ça faisait longtemps que je n’avais pas ressorti mon 33 d’époque pour me savourer cette gourmandise. Si l’agencement des pistes est diffĂ©rent, le plaisir demeure pour redĂ©couvrir cette Ɠuvre du compositeur, au charme inimitable. DĂšs que j’écoute du Delerue, j’ai envie d’en Ă©couter plus. 5MPOqKg. 415 192 292 14 55 233 469 328 133

concerto de l adieu georges delerue partition